Crónicas

Música de dos mundos

Por Leonardo J. Waisman, para El Faro


Durante los siglos XVII y XVIII en las misiones jesuíticas argentinas, la música tuvo su momento de apogeo con capillas musicales que tenían hasta 40 miembros y con orquestas integradas por órgano, arpas, guitarras y vientos a las que se sumaba un coro numeroso. Los manuscritos musicales que contenían el repertorio se perdieron en la historia y sólo quedan algunas colecciones en el oriente boliviano. Hoy es posible escuchar en Youtube o Spotify, a grupos americanos o europeos que interpretan ese repertorio y aunque algunas son de muy buena calidad resulta casi imposible recrear el sonido de la vocalidad y prácticas instrumentales indígenas.


Para un argentino de hoy, la configuración humana de nuestro actual territorio nacional en el siglo XVII resulta poco menos que inimaginable. Buenos Aires era una aldea de pocos miles de habitantes, el Noroeste estaba relativamente bien poblado y era económicamente dinámico, Córdoba era la ciudad más grande y el centro cultural de la región. Pero lo más asombroso es la importancia demográfica, económica y cultural del Noreste, anclada en el sistema de reducciones (pueblos) indígenas gestionado por la Compañía de Jesús. Con unos 40.000 habitantes en 1690, que para 1747 eran cerca de 100.000, eran sin duda el núcleo poblacional más numeroso del territorio. Si bien funcionaban internamente como una economía de reparto y trueque sin uso de dinero, su agricultura, silvicultura e industria artesanal les permitía interactuar con peso propio en sus relaciones con el resto del Virreinato. Se llamaban “reducciones” porque los curas, en consonancia con los dictados de la corona española, “reducían a la vida civil” a grupos indígenas, sacándolos del monte en donde habían vivido en núcleos pequeños y dispersos y reuniéndolos en pequeñas ciudades, cada una bajo el control de un sacerdote. Las reducciones “argentinas” de Corrientes y Misiones formaban parte de una vasta red que en Sudamérica controlaba las fronteras con el imperio portugués (sur de las actuales Colombia y Venezuela, este de Ecuador, Perú y Bolivia, Paraguay y sur de Brasil). Además, en las llanuras del Chaco y Santa Fe y en los lagos andinos del Sur hubo avanzadas jesuíticas que obtuvieron ciertos logros con mocovíes, abipones y mapuches, pero no llegaron a consolidarse tanto como en el área de guaraníes. 


Las ruinas de esos pueblos, en su mayoría abandonados por sus habitantes cuando la orden jesuita fue expulsada en 1767, constituyen hoy un atractivo turístico. Miles de viajeros pasan anualmente por San Ignacio Miní, en la provincia de Misiones para admirar esos restos y fantasear con lo que deben haber sido esas pequeñas ciudades durante su auge. Otros miles se fascinan en museos e iglesias de distintas ciudades con las tallas, dorados y pinturas elaborados en las reducciones. Lo que no se puede disfrutar (pues se ha perdido), pero que formaba parte de la magnífica floración cultural jesuítico-guaraní, es la música que se creaba e interpretaba en esos pueblos, música que, cuando era llevada “de gira” por los indígenas a centros urbanos como Santa Fe, Buenos Aires o Córdoba, llenaba de pasmo a nuestros antepasados. La música que traían los guaraníes era incomparablemente más rica, más inspirada y más elaborada que lo que se hacía en las ciudades de la futura Argentina.

¿Cómo habían logrado esto los misioneros? A través de una metodología a la vez flexible y obstinada, que les permitía apropiarse de toda clase de prácticas e ideas, muchas ajenas al cristianismo, para ponerlas al servicio de una finalidad inamovible y siempre presente en sus mentes: la conversión de los indígenas a la fe católica. Para esto, inculcaron pautas de estilo de vida occidentales pero adaptaron costumbres indígenas, como el basar la lealtad en reciprocidad de servicios, como construir sus iglesias con estructura de esqueleto y tabiques (en lugar de los muros portantes europeos), como tomar mate y convertir la explotación de la yerba en un sensacional negocio. En lo musical, introdujeron música de cuño europeo pero admitieron en sus orquestas instrumentos autóctonos (cuernos de calabaza, trompetas múltiples en forma de siku) y permitieron la práctica de danzas y melodías locales que (a sus ojos) no eran parte de rituales idólatras.


Enseñanza de la música

En cada pueblo de misión, a poco de fundado, se establecía una escuela para los hijos de los caciques y otros notables. Se les enseñaba a leer y escribir en latín, en castellano y en guaraní; los niños más aventajados continuaban con un riguroso curso de estudios musicales. De acuerdo a las aptitudes musicales, vocales y físicas de los pequeños alumnos, se les asignaba al canto, a los instrumentos de viento o cuerda utilizados en la capilla, o a la danza. Sin embargo, era muy corriente que un individuo pudiera funcionar luego indistintamente como corista, instrumentista o bailarín. Los instrumentos, inicialmente traídos de Europa, fueron luego construidos por los mismos músicos.

La enseñanza de música estuvo inicialmente a cargo de los propios jesuitas, ayudados ocasionalmente por músicos profesionales o por negros esclavos traídos para ese fin. Posteriormente fueron los propios indígenas entrenados inicialmente los que se ocuparon de educar a las generaciones siguientes, formándose así una vasta red de enseñanza que permitió formar musicalmente a cientos de guaraníes en todos los pueblos de reducción. Pero los misioneros jesuitas que fueron llegando en sucesivos grupos traían de Europa ideas musicales y repertorios litúrgico-musicales que iban cambiando con la marcha de la historia de la música europea. 

Un examen de los manuscritos musicales conservados en el Archivo Musical de Chiquitos (misiones homónimas, en la actual Bolivia) nos asegura que la enseñanza incluía una comprensión adecuada de los principios europeos de notación y composición musical. Al menos los copistas, los organistas y los maestros de capilla poseían un bagaje de conocimientos que los habilitaba para entender plenamente los llamados "papeles de solfa". Se esperaba de ellos que conocieran no sólo los fundamentos de la notación musical, sino también los rudimentos de la teoría tonal contemporánea, dentro de los límites de los conocimientos de sus mentores jesuitas. 


Estatus de los músicos

Los jovencitos que aprendían a leer y escribir música pertenecían a ese grupo privilegiado que aparece en todos los pueblos y parroquias de indios de América: “indios ladinos" o "indios de iglesia" que servían de intermediarios entre el cura párroco y el pueblo llano. Sus conocimientos de la cultura dominante y su cercanía al sacerdote que representaba su poder en la aldea los ponían en una situación de preeminencia y liderazgo. Eran la élite letrada de las reducciones.

No podemos hablar de una corporación de músicos profesionales, ya que se nos dice que no cobran sueldo, y siguen labrando sus huertas personales (no la huerta comunitaria). Sin embargo, en la estructura de poder los músicos de la capilla jugaban un rol importante, ya que servían como una suerte de capataces para fiscalizar la labor del pueblo llano. En época jesuítica el entusiasmo de los indígenas por la música había provocado varias llamadas de atención por parte de los superiores, que insistían en que en ningún pueblo la capilla podía constar de más de 40 músicos. Luego de la expulsión, tal era el prestigio y el poder de la profesión, que muchos se hacían pasar por músicos ante los oficiales del gobierno, para gozar de los privilegios asociados con ese título.


Conjuntos musicales

En los pueblos ya estabilizados las capillas musicales constaban de entre treinta y cuarenta miembros, sin contar a los niños de la escuela que cantaban como tiples. Además de una decena de cantores, las orquestas del siglo XVII, como sus paralelas en las catedrales europeas, se basaban en un nutrido grupo de acompañamiento (órgano, arpas, guitarras) al que complementaban sobre todo con vientos en coros homogéneos (chirimías, bajones, antecesores del fagot, cornetas). A lo largo del XVIII, poco a poco se van imponiendo las cuerdas como conductores fundamentales del sonido, con una orquesta estándar de dos violines (ocho a dieciséis instrumentistas), con la participación común de un par de flautas (de pico y traveseras) y trompetas; menos comúnmente se agregan trompas y cornetas. El acompañamiento o bajo continuo pasa a concentrarse en teclados (órgano y clave), arpas, y violones y bajones. Los manuscritos musicales que contenían el repertorio de estas capillas han sido destruidos por la devastación llevada a cabo, en sucesivas oleadas, por el gobierno virreinal, los hacenderos y el gobierno argentino. Nos podemos dar una idea del repertorio del siglo XVIII por la extensa colección que los aborígenes lograron conservar en el oriente boliviano (archivos de Chiquitos y Mojos), una parte de la cual probablemente compartía repertorio con las misiones “argentinas”. Hoy se oye fácilmente, por YouTube o Spotify, grabaciones de ese repertorio efectuadas por conjuntos americanos y europeos; aunque algunas son de muy buena calidad, resulta poco menos que imposible recrear en el mundo actual el sonido de la vocalidad y prácticas instrumentales indígenas.

Pero la música de estas capillas no era, ni con mucho, la única que se oía. Desde un principio, las descripciones y narraciones provenientes de las misiones hacen referencia a conjuntos de músicos que cumplen funciones cívicas más que religiosas, a la manera de los ministriles europeos. Con instrumentos “altos” o más sonoros (trompetas y sobre todo chirimías), aparecían para recibir a visitantes importantes y sonorizar los actos al aire libre. Las chirimías eran instrumentos del tipo del oboe moderno, pero más estrepitosos; se fabricaban en distintos tamaños, formando así conjuntos o "coros" que cubrían las distintas voces del grave al agudo. 

También existían grupos de música militar, con los que los indígenas reducidos se preparaban para la guerra contra tribus belicosas o, más frecuentemente, para defender las fronteras españolas frente a los portugueses. Tambores, clarines, chirimías y cornetas de madera equipaban a estos conjuntos, pero no se excluían los instrumentos aborígenes. 


Finalmente, por doquier aparecen conjuntos de flautas y tambores, constituidos con mayor o menor formalidad. Ellos proveen la música que acompaña los trayectos hacia y desde los campos, los viajes de grupos pequeños, los juegos y las diversiones. Para esto no era necesaria instrucción ni designación oficial. Según el padre Cardiel, "los dos oficios de tamborilero y pífano, con gusto los toman y ejercitan aunque nadie se lo diga. Pífanos se encuentran en cada pueblo de diez y seis a veinte, pero sólo dos son los que acompañan al tambor, dando sonidos de una tercera de diferencia. ... los pífanos son sencillos y delgados, hechos de caña vulgar... no hay camino por río o por tierra, como vayan muchos, que no lleven su tambor y su pífano, que no se desdeñan de tocar los mismos Caciques".  Había distinciones claras entre los distintos conjuntos; unos tenían oficio de músicos y otros eran simples aficionados. El uso festivo de la música a veces se desbordaba: en 1707 Blas de Silva prevenía sobre lo que él consideraba excesos en los banquetes: "que se evite del todo lo que en algunos Pueblos se ha hecho, acompañando el regalo de la mesa con el estruendo de tiros, toque de cajas y sones de clarines". 

Pero el tipo de música que más impregnaba la vida en las reducciones no era profesional, elaborada ni sofisticada, y tampoco era —según las definiciones convencionales— barroca. Se trataba de canciones simples, a menudo en guaraní, provistas por los misioneros. En ocasiones éstos, trascendiendo su falta de formación musical, las componían expresamente; la mayoría de las veces, sin embargo, adoptaban melodías de sus países de origen para los textos devocionales o catequísticos en guaraní. Por ser muchos de los sacerdotes más interesados en la música originarios de países de Europa central, los campos y las selvas sudamericanas resonaron con ländler austríacos y älpler suizos tanto como con saetas españolas. En la música comunitaria se encarnó, como en ninguna otra práctica, el carisma de los misioneros jesuitas, ya que amalgamaba armoniosamente la catequesis, la aculturación y el espíritu de comunidad. Quizás por eso sobrevivió con tanta tenacidad en algunas tradiciones indígenas. 


La música en la vida diaria

La existencia diaria estaba regida y signada por hechos musicales que actuaban como anuncios o marcadores de un ordenamiento de la existencia en función de la catequesis y la devoción. Todas las mañanas, al son de la campana del Ave María, los jóvenes salían a la plaza con sus tambores para convocar a la población. Antes de misa, muchachas y muchachos desde los 7 hasta los 15 (mujeres) o 17 años (varones) se reunían en el atrio para entonar en forma responsorial las oraciones diarias y algunos cánticos devocionales en el idioma vernáculo. Al abrirse la puerta de la iglesia entraban entonando el Alabado en español o en guaraní, seguidos de todo el pueblo.

Todas las misas eran acompañadas por el coro, el órgano y los demás instrumentos de la orquesta. Sonatas, conciertos y toques de órgano servían de fondo musical desde el inicio y durante buena parte de la ceremonia. La capilla completa hacía oír un salmo de vísperas y más tarde un himno u otra composición. Al terminar se entonaba el acto de contrición y el Alabado con acompañamiento instrumental.

Después de la misa, mientras los adultos marchaban a sus labores, los niños y niñas se reunían en el patio para ser instruidos en el catecismo, entonando canciones en su lengua. Luego marchaban a los campos a reunirse con sus padres, para regresar al tañido de la campana una hora antes de ponerse el sol. Todas estas marchas eran acompañadas por flautas y tambores.

Terminada la labor y regresados todos al pueblo, se oía a la hora del crepúsculo “en todo el pueblo una acordada consonancia de voces (no menos grata a los oydos de Dios que los mas bien concertados himnos) de todos los de él, que alzando manos de obra entonan desde sus casas en voz alta las oraciones y cantares que aprenden en la doctrina” (Nicolás Mastrilli). 

El ritmo semanal también era marcado por eventos litúrgico-musicales, como la misa, salve y letanías para la Virgen que se cantaban todos los sábados, y la misa solemne los domingos.  La liturgia para los días de fiesta era más elaborada. Incluía música solemne en la tarde del día anterior (primeras vísperas), dos misas (la primera, convocada por toques de clarines, trompetas y chirimías, cantada y realzada por coro y orquesta), desfiles o procesiones, danzas y pantomimas, y representaciones teatrales en castellano o en guaraní. 


Música y colonización

Las imágenes y sonidos que hemos reseñado deslumbran, pero no nos deben hacer olvidar el contexto en el que se inscriben. Los jesuitas, debemos reconocer, eran la punta de lanza de la colonización europea que invadía y conquistaba el continente americano, subyugando o aniquilando a los pueblos originarios. Es cierto que la Compañía de Jesús adoptaba métodos menos violentos que los conquistadores ávidos de oro y plata, dispuestos a esclavizar a las poblaciones nativas aún desobedeciendo las restricciones impuestas por la Corona; es cierto que tenían una flexibilidad (ausente entre los legos y aún en otras órdenes religiosas) que les permitía aceptar y adaptar costumbres y pautas de los pueblos nativos que quedaban a su cargo; es cierto que contribuyeron en alguna medida a suavizar la transición hacia una sociedad nacional dominada por “blancos”. Pero no es menos cierto que el esplendor de la cultura musical indojesuítica de las reducciones de guaraníes se logró a costa de subordinar, esconder y relegar elementos culturales clave de los grupos nativos de nuestro territorio y fue útil para establecer la dominación europea sobre los pueblos originarios. Bella música, sí, pero no inocente.



Datos del autor de la nota:

Leonardo J. Waisman <ljwaisman@yahoo.com> realizó sus estudios musicales en las universidades Nacional de Córdoba  y de Chicago. Ha publicado trabajos sobre el madrigal italiano, la música colonial americana, la práctica de la ejecución de la música antigua, la música popular argentina, la inserción socio-cultural de los estilos musicales y las óperas de Vicente Martín y Soler. Sus más recientes trabajos son una Historia de la música colonial iberoamericana y la edición del Ciclo de Ofertorios de las misiones jesuíticas de Chiquitos. Clavecinista y director especializado en música barroca, con actuaciones en América, Europa y el Lejano Oriente.